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Otto von Botenlauben, ›Ich han erwelt mir selben suͤssen kumber‹ (C 8 9 10 17 18) DruckerTEI Icon

Kommentar

Überlieferung: Die Hss. A, B und C bezeugen drei Lieder von unterschiedlicher Länge und ungleichem inhaltlichen Zuschnitt; nur die erste Strophe ist in allen drei Hss. identisch. Wachinger, S. 631, bringt den Gedanken ins Spiel, diese Strophe könnte »wie sechs weitere Gedichte Botenlaubens zunächst als Einzelstrophe konzipiert worden sein«. A stellt diese und eine – sonst nicht belegte und metrisch leicht differierende – zweite Strophe an den Anfang ihres Hohenburg-Korpus. B und C überliefern unter dem Namen Ottos von Botenlauben eine drei­stro­phige Minneklage in weitestgehend identischem Wortlaut; ihre Vorlagen gehen dabei auf eine gemeinsame Quelle zurück. In C sind jedoch auf der übernächsten Manuskriptseite zwei weitere – anderweitig nicht überlieferte – tongleiche Strophen eingetragen und mittels Zeigehänden am Seitenrand mit den ersten drei Strophen optisch verbunden worden. Henkes-Zin, S. 86–88, plädiert dafür, diesen Hinweis nicht nur als Bezeichnung der Tongleichheit, sondern als Signal für die Liedeinheit zu lesen. Die von Carl von Kraus vorgebrachten inhaltlichen Gründe für eine Teilung in zwei Lieder sind wenig stichhaltig, weil sie eine Homogenität der Aussagehaltung (»Gefühl« vs. »Räsonnement«) zum Maßstab machen, die dem Minnesang fremd ist; daher edieren wir für C ein fünf­stro­phiges Lied.

Form: Kanzonenstrophe mit angereimtem Abgesang: (.)5-a .5b / (.)5-a (.)5b // 5b (.)5b 7b

Die beiden in A überlieferten Strophen weichen formal stärker ab. A II ersetzt die weibliche Kadenz in V. 1 u. 3 durch eine männliche; V. 5 ist in beiden Strophen auf .4b verkürzt.

Inhalt: Minneklage eines Mannes, der die für ihn tödliche Konsequenz ausmalt, wenn die Geliebte ihr beim Abschied gegebenes Versprechen (II,1–3) nicht einhalten sollte. Die Schuld für die Liebesnot wird zugleich in der eigenen Wahl (I,1.6) und in ihrer erotischen Attraktion (ir minneclicher munt so rot, III,4) gesucht. Die Konzeption der Liebeskonstellation erinnert an den frühen Minnesang, insofern die Geliebte sich bereits gebunden hat und ihre Trauer beim Abschied betont wird (III,6–7), auch wenn ein hochminnesängerischer Ton der Ausweglosigkeit vorherrscht und die Nachtigall, du̍ sitzet tot obe ir vroͤden sang, die paradoxe Verkoppelung von Liebesfreude und Tod versinnbildlicht (II,7).

An die drei konzeptuell sehr einheitlichen (anders Wachinger, S. 631f.) Strophen, die in B und C übereinstimmen, schließen sich in C als Nachtrag (s. o.) zwei weitere an, die die Situation der Trennung mit dem Kreuzzugsmotiv (IV,1) konkretisieren und das Lied mit der abschließenden Frauenstrophe zum Wechsel erweitern. Diese beiden Strophen sind sehr eng aufeinander bezogen und spielen mit der Konkurrenz zwischen Gott und minne als Leitmaßstäben für den Kreuzritter-Sänger; das spielerische Bekenntnis, die Dame bzw. ihr Wohnort mac vil wol min himelriche sin, wird von dieser wieder aufgenommen und scherzhaft zugespitzt: sie habe in zuͦ gotte [ir] erkorn, das er nie mer fuͦs von [ir] entwiche V,2f. Dass diese durchaus frivolen Formulierungen vermutlich die Grenze des religiös Anstößigen ausloten, diese aber nicht (blasphemisch) überschreiten sollten, machen die Gottesanrufungen in beiden Strophen, insbesondere V,4 (herre got, la dirs niht wesen zorn) deutlich. »So wird der Wert der Frauenminne, obwohl sie der Gottesminne untergeordnet bleibt, mit Nachdruck hervorgehoben« (Kasten, S. 264).

Schiendorfer skizziert eine mögliche Genese des zwei­stro­phigen Hohenburg-Lieds als eines parodistischen Gegenentwurfs zu Ottos Lied; die neu gedichtete Strophe A II kehre die Aussage der adaptierten Strophe A I genau um. Insbesondere die Schlusspointe transponiert die »Unterwürfigkeitspose des Minnedieners« in eine handfeste und hoffnungsfrohe Ermächtigungsphantasie.

Sonja Glauch

Kommentar veröffentlicht am 10.12.2020; zuletzt geändert am 26.02.2021.
Gehört zu den Anthologien: Minnekreuzlied, Wechsel
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