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Dietmar von Aist, ›Maniger der sprichet: nu sehent, wie der singet‹ (B 17 18)Lied zurückLied vorDrucker

Kommentar

Überlieferung: C führt ein vierstrophiges Lied unter Heinrich von Morungen, dessen Autorschaft unbestritten ist (vgl. Rathke, S. 72). Zwei der vier Strophen überliefert B unter Dietmar von Aist.

Form: (.)4-a (.)4b / (.)4-a (.)4b // (.)7b (.)4-a 4b

Die Strophenform ist grundsätzlich daktylisch und hinsichtlich des Reims und der Kadenz streng geregelt: Der a-Reim hat weibliche, der B-Reim männliche Kadenz. Der fünfte Vers weicht vom daktylischen Prinzip der übrigen Verse ab: Sein Bau ist alternierend mit Hebungsprall nach der dritten Hebung. In B sowie C I und II liegt mit V. 5 ein 7-hebiger Vers vor, in C III und IV ein 6-hebiger; in C fällt somit die metrische Verschiedenheit von I/II und III/IV mit der thematischen Struktur des Liedes zusammen.

Inhalt: Morungens bekanntes ›Lied über das Singen‹ bildet zwei Arten des Singens ab, die in diesem Lied nebeneinander Bestand haben: Die erste Liedhälfte (C I/II bzw. B I) ist als Klage gehalten und thematisiert das Singen, die zweite Hälfte (C III/IV bzw. B II) stellt einen Frauenpreis vor – ein »Lied im Lied« (Rodewald, S. 187). Insbesondere in C fallen poetologische Implikationen auf, auch wird hier durch unklare Zeit- und Kausalverhältnisse geradezu verschleiert, in welchem Verhältnis Singen und Liebesschmerz stehen und in welchem Klage und Preis.

C I und II behandeln die Authentizität der Klage: Das Ich greift auf das Motiv der Aufrichtigkeitsbeteuerung zurück (vgl. C II,1-3 und 6) und gibt an, trotz aller Spötter (vgl. C I,4) singen zu müssen. C I hebt als Klage an; dadurch wird die Verbform klage in V. 3 zunächst als Indikativ wahrgenommen, erst der folgende wan-Satz legt den Konjunktiv Präsens nahe und lässt als Wunsch erscheinen, was längst geschehen ist: das Klagen. Poetologisch interessant ist auch eine C-Variante in der zweiten Strophe: Während B I,5 die Missachtung oder den andauernden Schmerz ausdrückt, den das Ich durch die Dame erfahren hat, und sich damit reibungslos in den Gesamtzusammenhang des Liedes einfügt (vgl. Kasten, S. 776), bezieht sich die C-Variante (C II, 5: do huop ich si gar unho) auf den Sang des Ich und zeigt einen Widerspruch auf. Ist das ›unho heben‹ nämlich auf das Schweigen des Sängers zu beziehen (vgl. Rodewald, S. 283), verhindert der Schmerz also die Klage, verliert der Authentizitäts-Anspruch des Sängers in derselben Strophe (vgl. C II,3: ›der mac niht wissen, was mich leides twinget‹) deutlich an Aussagekraft. Dieses Spiel mit der Motivation des Singens versteht Strohschneider, S. 28f., als Etablierung eines ›Fiktionalitätskontrakts‹, in dem allein die Sänger-Rolle, nicht mehr die Minneerfahrung den Minnesang legitimiert: »Jedes Authentizitätsproblem ist mit dieser Setzung a priori ausgeschlossen« (Strohschneider, S. 29).

Die zwei Strophen in B sind die beiden mittleren aus C und geben damit die Klage-Preis-Verbindung wieder. Die poetologischen Implikationen sind nicht nur in B I,5 gegenüber C zurückgenommen, auch entfällt mit der ersten Strophe der wohl bekannteste Vers der Sang-Thematisierung des Liedes, C I,7: wan ich dur sanc bin ze der welte geborn.

Simone Leidinger

 B Dietm 17 = MF 133,21Zitieren
Digitalisat
Weingartner Liederhandschrift (Stuttgart, LB, HB XIII 1), pag. 31
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 B Dietm 18 = MF 133,29Zitieren
Digitalisat
Weingartner Liederhandschrift (Stuttgart, LB, HB XIII 1), pag. 32
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