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Der Wilde Alexander, ›Myn trurichlichiz klagen‹ (J 42)Lied zurückDrucker

Kommentar

Überlieferung: Der einzige Leich des Wilden Alexander ist in CJW erhalten. Der Versikelbestand in CJW ist identisch, die Varianz ist gering. Zweimal ist eine Versikelhälfte verstellt (C IV/2 als C VII,5–8 und J XIV/2 als J XV,5f.), wobei die versetzten Verse in beiden Fällen zwischen die Hälften eines anderen Versikels treten. In C VIII,9–11 hat die formale Struktur (Metrum, Reim) unter Wortumstellungen gelitten, zwischen C III,2 und 3 ist ein Vers ausgefallen. Im Detail gibt es immer wieder kleinere Abweichungen zwischen den Handschriften (z. B. Wortersatz, Wortumstellung), die aber kaum je inhaltlich, selten nur formal ins Gewicht fallen. Die dennoch vorhandene Varianz legt nahe, dass (1) CJ gegen W eine Gruppe bilden (z. B. VIII,7f., XII,2f.) und dass (2) dort, wo CJW je eigene Wege gehen, eine schwierige Stelle nicht verstanden und durch lectio facilior ersetzt wurde (z. B. IV,1: C und W wohl aus *J, IX,7f.: C und J wohl aus *W [Venus] verderbt).

Form: Der Leich besteht aus 22 überwiegend zweiteiligen, in der Regel recht kurzen Versikeln nach dem Muster AA; dreiteilige (AAA) und vierteilige Versikel (AAAA) sind die Ausnahme, wobei für die Baugleichheit der Versikelteile nicht nur Metrum und Reim, sondern auch die Auftakte wichtig sind. Das Bauschema folgt dem Lai-Typ:

AA BB CC DD EE FF GG HH II / JJJ KK LL MM JJJ KK LL MM / NN OOOO PP QQ RR

Der überwiegende Teil der Versikel tritt einzeln auf; in etwa der Mitte des Leichs steht ein doppelter Kursus, der vier je einmal wiederholte Versikel umfasst (X–XIII, Xb–XIIIb, im Bauschema der Teil zwischen den Virgeln). Versikel V und VI (EE FF) folgen demselben metrischen und Reim-Schema, haben aber sowohl in J als auch in W eine eigene Melodie. Die bei weitem überwiegende Zahl der Verszeilen ist vierhebig.

Musik: Erhalten sind Melodien in J und W, die zwar eine gemeinsame Vorlage teilen, aber im melodischen Detail doch erheblich voneinander abweichen. Die Melodie aus J ist überwiegend dorisch, die meisten Versikel enden auf der (dann) Repercussa a. Wenig zuverlässig ist das Notat aus W, bei dem es z. T. scheint, als wären ganze Zeilenmelodien oder gar ganze Versikel unabsichtlich transponiert worden. Auch in W enden fast alle Versikel auf a, das hier allerdings äolische Finalis sein dürfte. Die Makrostruktur der Melodien in JW ist bei aller Verschiedenheit identisch, sie entspricht jener des Textes (siehe das obige Schema). Charakteristisch für die Komposition ist eine sehr hohe Wiederholungsrate des musikalischen Materials in und zwischen den Versikeln, die davon begünstigt wird, dass die einzelnen Verszeilen sehr oft ähnlich oder identisch gebaut sind. Generell tendieren die Melodien aus J und W zur Monotonie; sie sind oft syllabisch und zeigen wenig melodische Bewegung, scheinen also ganz dem Text verpflichtet.

Bemerkenswert ist, dass bei jenen Versikeln, die (formal und/oder inhaltlich; siehe unten) einen Neuansatz bedeuten, das musikalische Material besonders sparsam eingesetzt ist, was den Effekt einer musikalischen Zäsur haben dürfte: In IV stehen acht Verszeilen auf nur zwei Zeilenmelodien (ααββααββ), ebenso im ersten Versikel nach dem doppelten Kursus (XV), die sechs Zeilen aus X und Xb (die beiden Eingangsversikel der Kursus) haben nur eine einzige Zeilenmelodie, im Schlussversikel teilen sich V. 1, 2, 7 und 8 (also die jeweils ersten Verspaare der beiden Versikelhälften) eine Melodie, dasselbe in VII, der (ebenfalls) einen inhaltlichen Schlusspunkt setzt. Für Näheres siehe das präzise Schema bei Taylor, S. 14f.

Inhalt: Der Minneleich gliedert sich deutlich in folgende Blöcke: I–III: Minneleid, Suche nach einem Remedium, Bekenntnis zum Schwanengesang. IV–VII: Im Schilddienst der Minne; die Nöte des Liebenden (unerwiderte Minne, unerfüllte Minne, Leid nach der Trennung). VIII–IX: Überleitung zur Minnelehre, die von zeichen und dôn der Minne handeln wird. X–XIII, Xb–XIIIb: Beschreibung des Wappens der Minne (erster Kursus) und dessen allegorische Deutung (zweiter Kursus). Die verwendeten Bilder (Amor und sein Pfeil, Fackel, Fessel) sind konventionell, wenn auch z. T. unkonventionell miteinander kombiniert. XIV–XVI: Exemplifizierung der Allegorie, weitere Deutungen des Wappens. XVII–XVIII: Rückkehr zum Thema des Minnekampfs (Schilddienst), der nun aber zusehends zu einem von Minne ausgelösten realen Kampf wird, gipfelnd in einer Allusion auf die Troja-Geschichte (Paris, der den dôn [scil. der Minne] von den Griechen übers Meer geholt hat), die nur noch gesetzt, nicht aber erklärt wird.

Die einzelnen Teile sind durch leitmotivische Elemente (Schild, Kampf etc.) miteinander verschaltet, was die Kohäsion des Ganzen stärkt, zugleich aber das Gliederungsprinzip verhängt. Auch sonst spielt der Text damit, dass er selbstgesetzte Separierungen unterläuft (so bezeichnet etwa die Gliederung von Kursus I und II in Beschreibung und Deutung nur eine Tendenz und keine starre Grenze). Verblüffend ist das »auffallend abrupt[e]« (von Kraus, S. 17) Finale, insofern es den zuvor überwiegend allegorisch geführten Minnediskurs mit seinen gleichsam realen Gegenstücken verrechnet (z. B. wird aus Minneschmerz und -tod ein von Minnehändeln bedingter Tod oder Schmerz), was die Eindringlichkeit der Minnethematik empfindlich stört.

Florian Kragl

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