Autor

Ulrich (III.), Der Truhsze von S. Gallen (A, fol. 15r), Der Truhsaze von Singenberg (B, pag. 116) bzw. von Singenberg Truchseze ze sant Gallen (C, fol. 151va), gehörte einem thurgauischen Ministerialengeschlecht mit Sitz am rechten Ufer der Sitter an (vgl. zum Lehen Singenberg Bartsch, S. XXXf.). Er war der Sohn des Ulrich von Sitterdorf und der Hadwig von Staufen und ist für die Jahre 1209, 1219, 1222, 1227 und 1228 urkundlich bezeugt (vgl. Meyer von Knonau, S. 289). Geht man davon aus, dass es sich bei dem Nachruf A Singenb 118 um eine authentische Strophe handelt, muss er Walther überlebt haben. Zu den erhaltenen urkundlichen Zeugnissen im Detail vgl. Bartsch, S. XXVII–XXX und Roethe, S. 390. Die beiden Miniaturen am Beginn der Autorkorpora von B (pag. 115) und C (fol. 151r) weisen Ulrich das gleiche Wappen zu: in Blau einen halben springenden silbernen Hirsch (das Silber in C ist zu Schwarz oxidiert); in den Urkunden ist dieses nicht bezeugt.

Eine namenlos überlieferte Totenklage in Reinmars von Brennenberg Hofton (D Namenl/43r 1) beklagt unter anderem den Tod eines ›Freundes aus St. Gallen‹, über dessen Scherze sich viele amüsiert haben sollen:

von Sente Gallin frunt, din sheidin duͦt mir we,
duͦ ruwis mich, dins shimphis manigir kunde wol gelachin.
(D Namenl/43r 1, V. 3f.)

Dass die Verse tatsächlich Ulrich meinen, wie in Anknüpfung an Bartsch, S. XXXII angenommen wurde, lässt sich nicht erweisen, ist in Hinblick auf die parodistischen Züge mehrerer Lieder des Korpus aber denkbar (vgl. Schiendorfer, mit Bezug auf die Totenklage bes. S. 337, aber auch die strikte Gegenposition von Hen­kel, S. 385).

Überlieferung

Unter Ulrichs Namen sind insgesamt 240 Strophen überliefert, und zwar in A (118 Strn.), B (9 Strn.) und C (113 Strn.). Mehrere sind in ABCDEkO₁ST₁T₂ unter anderen Autornamen (Gedrut, Heinrich von Morungen, Kunz von Rosenheim, Niune, Reinmar von Zweter, Walther von der Vogelweide) oder namenlos parallelüberliefert. Die Überlieferung von Ulrichs Spruchtönen ist vornehmlich auf A konzentriert (mit Ausnahme von C 64 und C 97–103).

C überliefert gemeinsam mit B als Eröffnung des Ulrich-Korpus in identischer Reihenfolge sieben Strophen (drei Lieder), die nicht in A stehen (BC 1–4, BC 5f., BC 7). Für sie ist eine gemeinsame Quelle *BC anzusetzen, aus der ebenfalls B 8f. und C 8–10 stammen. Zwar sind diese letzteren Strn. auch in A überliefert (A 72, A 74, A 73), stammen hier aber nicht aus derselben Vorlage. In C steht das Ulrich-Korpus (Lage XIV, Untersegment CB im Grundstock-Segment C, Schreiber A_S) nach Wolfram von Eschenbach und vor dem von Sachsendorf. Es befindet sich damit in einem Abschnitt eingeschobener Lagen (XIV–XVI), die sich durch eine besondere Nähe zur Weingartner Liederhandschrift auszeichnen (vgl. dazu Henkes-Zin, S. 158–168).

In A ist das Ulrich-Korpus dadurch hervorgehoben, dass es nach Walther das zweitgrößte ist, weshalb die Forschung einen engeren Austausch zwischen dem Autor und den Redaktoren der Sammlung erwogen hat (vgl. Schiendorfer, S. 19f., Anm. 5). Dennoch stehen die ersten drei Strn. in A außerhalb des Ulrich-Korpus am Ende des Morungen-Korpus, weil sie fehlerhaft zugewiesen worden sind bzw. der Autorname falsch gesetzt worden ist.

Ausgehend von Stahls These, die Sammlung *AC scheine »in zwei Teile zu zerfallen, die vielleicht zwei ursprünglich selbstständige Liederbücher repräsentieren« (Stahl, S. 25), und Kleibers Feststellung, dass die AC gemeinsame Quelle *AC bei A 96/C 96 ende und das danach Überlieferte aus »verschiedener Quelle« (Kleiber, S. 13) stamme, hat Schiendorfer die Zusammensetzung der Korpora näher untersucht. Er gliedert dabei in insgesamt sechs Abschnitte, die den Arbeitsprozess des Schreibers A_S in C abbilden sollen:

Auf einen Block *BC (siehe oben) folgt der C-Zusatz₁ (C 11–13, C 14–16). An diesen schließt sich – und ab hier laufen A und C parallel – Block *AC₁ an (A Mor 27–29 und A Singenb 1–55 entsprechen C Singenb 17–63). In C fehlen gegenüber A die Strn. A 7; A 8–10; A 16, 17, 20; A 36, 37, 39 und A 55. Das erklärt Schiendorfer damit, dass der C-Schreiber A_S »sämtliche bereits aus anderen Quellen notierten Strophen« (Schiendorfer, S. 32) überspringe. Er übergehe daher die bereits C 11–13 aufgezeichneten Strn. A 16–18 und trage nur die fehlenden beiden C 31f. nach (das erklärt die Trennung der tonzugehörigen Strn. dieses Liedes). Als Entsprechungen zu A 36–40 sind in C nur C 48 und C 49 überliefert, allerdings zeigt die Aussparung von exakt 18 Zeilen (= 3 Strn. in diesem Ton) in C an dieser Stelle an, dass sie nachgetragen werden sollten. Die Gründe für das Fehlen der Strn. A 7–10 in C können nur gemutmaßt werden. Diesem Block schließt sich in A und C ein je anderer Spruchton (A 56–58 gegen C 64) an: Insbesondere für A, wo sonst die Spruchtöne am Ende des Korpus stehen, ist das untypisch. Den Einschub eines gegenüber A anderen Spruchtons in C bezeichnet Schiendorfer, S. 33f., als die »wohl gewichtigste Crux der Singenberg-Überlieferung«, weil dadurch die beiden Handschriften zugrundeliegende Sammlung *AC infrage gestellt wird. Es folgt ein zweiter Block *AC₂ (A 59–96 entsprechen C 65–96), wobei A 72–75, die C 8–10 bereits aus *BC abgeschrieben waren, und A 84 85 in C fehlen. In A beschließt ein ›gemischter‹ (Schiendorfer, S. 30) *A-Zusatz (A 97–118, mit Entsprechungen in anderen Autorkorpora in C), in C ein zweiter C-Zusatz₂ (C 96–112) das Korpus.

Für die beiden Liedblöcke *AC₁ und *AC₂ weist Schiendorfer, S. 38–43, und das macht die These von zwei der Sammlung zugrundeliegenden Liederbüchern umso schlagender, auch unterschiedliche redaktionelle Anordnungsprinzipien nach.

Vor allem die ausschließlich in A überlieferten Strn. hat man in der Vergangenheit in Hinblick auf Ulrichs Autorschaft diskutiert, weil sie sich nicht in das Bild des wenig innovativen und traditionalistischen Epigonen fügten, das die Forschung gezeichnet hatte (vgl. etwa Roethe, S. 391), und weil Lachmann A 109–117 als Walther-Strn. ediert hatte.

Werk

Ulrichs Œuvre umfasst 36 Lieder und vier eigene Spruchtöne, dazu Spruch­stro­phen in Walthers Gespaltener Weise. Die Parallelüberlieferung der Strn. in Reinmars von Zweter Frau-Ehren-Ton deutet eher auf Reinmar als deren Autor hin.

Hinsichtlich des Forminventars begegnen bei Ulrich überwiegend Kanzonen, darunter auch weniger gewöhnliche mit Binnenreim (A 11–15 et al.; A 41–45 et al.) oder Refrain als Abgesang (A 21–25 et al.). Es gibt aber auch zweiteilige Formen, deren Abgesang eine Repetition der Stollen bietet (A 36–40 et al.; A 51f. et al.). Häufiger verbindet Ulrich die erste und letzte Strophe eines Liedes durch Reimklänge (A 8–10, A 16–20, A 46–50 et al., A 72–75 etc.) oder stellt Verbindungen zwischen Strn. her, indem er wie bei den romanischen coblas capfinidas (vgl. Schiendorfer, Sp. 27) Teile des letzten Verses der einen am Beginn der folgenden Str. aufgreift (A 5f. et al., A 11–15 et al., A 51f. et al., A 62–64 et al. etc.). Ein weiteres Indiz für Berührungspunkte mit der Romania stellen Ulrichs Lieder mit Refrain (A 1–3 et al. und A 21–25 et al.) und die zwei stichomythischen Dialoglieder (A 11–15 et al. und C 109–113 et al.) dar. Ob dieser mögliche Kontakt vermittelt oder direkt war, ist nicht zu sagen.

Neben den gewöhnlichen Minneklagen bringt in mehreren Liedern Ulrichs der Schluss eine formale oder inhaltliche Wendung: In C 17–19 et al. und A 1–3 et al. wird das Lied ohne angesprochenes Gegenüber zum (potentiellen) Dialog überformt, indem plötzlich die Dame spricht, in A 4–7 et al. bietet die letzte Strophe im etymologischen Klangspiel mit dem Wort minne eine formale Verdichtung des Gegenstands des Erzählteils,  A 21–25 et al. verwendet die ansonsten auf der Metaebene gehaltene Tagelied-Reflexion mit der Wächterstrophe tatsächlich einen Baustein der Tradition, in A 72–75 entpuppt sich die Dame, die den Sprecher glücklich macht, am Schluss als Frau Welt, in A 79–85 wird durch die letzten beiden Strn. aus dem Frauenpreis ein Streitgespräch zwischen Vater und Sohn und auch der Refrain der beiden Lieder A 1–3 et al. und A 21–25 et al. erscheint in der jeweils letzten Strophe in Zusammenhang mit dem Sprecherwechsel in abgewandelter Form. Durch ihren Bezug auf konventionalisierte Liedtypen wecken diese Lieder Erwartungen, die sie am Ende überraschend brechen, wobei sie souverän über ebendiese Konvention verfügen.

Ulrich hat neben religiösen (Ton XIX und Ton XXX; Sündenbekenntnis, Mahnung zur Demut, Weltabsage, memento mori, vanitas mundi) auch politische Spruchstrn. gedichtet. Die mahnenden Spruchstrn. in Ton XXXII sind wahrscheinlich auf König Heinrich VII. und dessen Umkreis zu beziehen, und A 109f. ist, obwohl das Bar nicht konkret historisch verortet werden kann, »[wohl] ebenfalls politisch [...] zu deuten« (Schiendorfer, Sp. 26).

Stilistisch neigt Ulrichs Lyrik zu Sentenzen (A 6 et al., A 16 et al., A 81 et al., A 78 et al. etc.), rhetorischen Fragen (A 2 et al., A 14 et al., A 26 et al. etc.) und Ausrufen (A 17 et al., A 31 et al., A 65 et al. etc.). Lexikalisch bietet sie einige sonst nicht oder selten bezeugte Wörter: C 64 schernen (V. 3); A 27 et al. widerleben (V. 7); A 37 et al. widerswachen (V. 3); A 40 et al. wægerschanze (V. 5); A 42 et al. verkiuten (V. 7). Klanglich ist sie geprägt von Assonanzen und Alliterationen, vor allem auch der Paronomasie und morphologischen Abwandlungen ein und desselben Wortstamms (z. B. A 41–45 et al.). Die Annominatio bezeichnet Schiendorfer, Sp. 27, als nahezu »exzessiv[e Vorliebe]« Ulrichs und stellt auch einen möglichen Einfluss etwa auf den jüngeren Gottfried von Neifen in den Raum.

Untersuchungen zu Ulrichs Werk fehlen weitestgehend (vgl. aber Kleiber; Kuttner; Stahl; Schiendorfer und zu Ulrichs Walther-Parodien Schiendorfer). Wegen der Diskussion um die Autorschaft einiger Strn. in A (s. o.) und seiner Walther-Bezüge war Ulrich bisher als Walther-Epigone in den Blick gekommen: Dreimal verwendet er Formen Walthers (die Gespaltene Weise in C 64 und A 109f., den Ton des Vokalspiels in A 101–105 et al.) und in zwei Liedern nennt er ihn explizit meister (in der Pa­ro­die C 64 und dem Nachruf A 118). In einem dritten tut er das implizit mittels eines Zitats (A 101 et al., V. 3f.: meister[] ... der ê sanc von der nebelcra). Seine Bezugnahme koppelt er allerdings an die Wendung, sich ein anderes Vorbild suchen zu wollen, wenn er dort keine meister­schef­te finde (A 101 et al., V. 5–7); Ulrichs kritische, parodistische Distanz zum vermeintlich verehrten und nachgeahmten meister ist evident.

Sarah Hutterer

► Literatur

Überlieferung: A überliefert unikal fünf Spruch­stro­phen unter Ulrich von Singenberg.

Form: Als Grundform des Tons, die von der nicht binnengereimten Str. A Singenb 111 repräsentiert wird, kann das folgende Schema gelten: .7-a .7b / .7-a .7b // .7b .3c .7c (vgl. Rettelbach, S. 66).

Brunner/Wachinger II,2, S. 38 setzen für den Ton zwei Formen an, die sich allein durch die Position des Binnen- bzw. zusätzlichen Endreims voneinander unterscheiden. Form 1: 7-a 4b 3c / 7-a 4b 3c // 7c 3d 7d; Form 2: 4a 3-b 7c / 4a 3-b 7c // 7c 3d 7d. Rettelbach, S. 66, spricht diese beiden als »Variante[n]« (sc. der Grundform) an, während im RSM umgekehrt die Form ohne Binnenreim als »Variante« geführt wird.

Die wenig konsequente Verwendung von Reimpunkten in A kann hinsichtlich der Form nicht zum Argument gemacht werden und die variable Position des Binnenreims zeugt eher von ornamentalem, denn von strukturbildendem Charakter. In A 112 sind V. 1 und 3 nach der vierten Hebung binnengereimt (entspricht Form 2), in A 113, A 114 und A 115 sind es V. 2 und 4 (entspricht Form 1). Diese Reime sind in der Edition im Versinneren belassen.

Mit Blick auf das Anordnungsprinzip in A, wo am Ende des Korpus Strn. mit Terzinen- und Quatrinenstollen stehen (vgl. Touber, S. 193 und Schiendorfer, S. 37), ist aber zu erwägen, dass der Redaktor die Form von Ton XXXII anders interpretiert hat: Terzinenstollen erhält man, indem man anstelle der Binnenreime zusätzliche Endreime absetzt, ganz wie es Brunner/Wachinger mit Form 1 und 2 vorschlagen.

Sarah Hutterer

► Literatur